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Trabajo de continuidad pedagógica N°2, Tema :los materiales y el agua.
1)-Definir transformaciones físicas y químicas;Luego dar dos ejemplos de cada uno.
2)-Definir mezclas homogéneas y Heterogéneas.
3)-Dibujar un preparado que realizarías en el laboratorio de la escuela representando a cada una de las mezclas,(homogéneas y Heterogéneas), indicando fases y componente de cada uno.
4)-¿qué es una solución?¿como se encuentra constituida?.
5)Indicar los átomos que conforman químicamente la molécula de agua.
6)-¿Cuál es la importancia del agua para los seres vivos?, dar ejemplos cotidianos de la utilización del agua en sus casas.
7)-¿Por que motivo crees que es indispensable el cuidado de los cuerpos de agua dulce de nuestro Planeta?.
8)Explicar con tus propias palabras que acciones podríamos realizar desde nuestra casa, barrio, escuela,etc. Para disminuir la contaminación de los cuerpos de agua....
9)-Los cuerpos de aguas representan también el hogar o hábitat de muchos seres vivos, dibujar uno que te imagines....
10)- Dibujar el ciclo del agua.
Trabajo practico de
integración y continuidad pedagógica.
Área Ciencias Naturales ,3°2° y 3°4°Turno Tarde.
Profesor:César Ricardo Bogado.
Trabajo de continuidad pedagógica N°2, Tema .
Mecanismos de respuesta en el nivel organismo.
Percepción: modelo de estímulo, procesamiento y
respuesta.
1)- Definir que es un estimulo.
2)-Dibujar y nombrar las estructuras anatómicas
de los siguientes órganos de los
sentidos:piel o tacto humano, oído, nariz, lengua,ojo, como órganos receptores
de estímulos.
3)-Explicar que función cumple el sistema nervioso
en la integración y elaboración de la información cuando llega un estimulo.
4)-Dibujar la estructura de la membrana
celular,eucarionte,nombrando cada una de sus partes.
5)-Investigar y explicar de que manera ocurre el
movimiento de agua y gases en las células.
6)-Dibujar y explicar los siguientes transportes
mediados por proteínas que ocurren en la membrana celular:
*Difusión facilitada, por ejemplo ingreso de
glucosa a la célula a través de las proteínas “carriers”.
*Transporte activo,por ejemplo bomba
sodio-potasio.
*transporte mediado por vesículas, por ejemplo
fagocitosis,pinocitosis,endocitosis mediado por receptores.
7)-¿Cuál
es la función de las uniones nexus entre dos células?.dibujar dicha
unión.
Trabajo práctico de
integración y continuidad pedagógica.
Área :Biología Genética y Sociedad, Turno Mañana
Profesor:César Ricardo Bogado.
Trabajo de continuidad pedagógica N°3, Tema .Herencia, identificación de personas y filiaciones ADN y herencia.
Genoma humano. El papel de la genética en la
historia
reciente. ADN y herencia. El a d n nuclear:
estructura y características. El papel
de la genética en la historia reciente. Enfermedades hereditarias, diagnóstico
y terapias génicas. La identificación de personas, antropología forense.
1)-Investigar y explicar por escrito que proponen
el “modelo de WATSON y CRICK”
2)-Representar gráficamente como se encuentra
constituido un nucleótido.
3)-Representar gráficamente la estructura de
doble hélice del DNA.
4)-Explicar el proceso de replicación del ADN.
5)-Definir que son las mutaciones.
6)-Investigar y explicar como se realizan los
diagnósticos de las enfermedades genéticas.(por ejemplo la amniocentesis y la
biopsia de vellosidades coriónicas).
7)-¿como se realiza el tratamiento de enfermedades
genéticas?
8)- Hace muy poco tiempo se les devolvió la
identidad a los “HERÓES DE MALVINAS”,
los cuerpos de los valientes soldados “solo conocido por Dios” fueron
identificados en nuestras Islas Malvinas Argentinas.
*Explicar Cuales son los mecanismos de
investigación que se realizan para la
identificación de cuerpos NN.
*¿Es importante la muestra de sangre de
familiares de los soldados para su identificación?¿que función cumple el ADN.
En este tipo de investigación?.
*¿qué aportes realizó la genética en la búsqueda de personas desaparecidas
producto de la última dictadura militar Argentina?
9)-Investigar que aportes realizan las diatomeas
en el esclarecimiento de cuerpos encontrados fallecidos por sumersión.
10)-Investigar cuáles son los procedimientos de
laboratorio y recolección de muestras que realizan los médicos forenses y
criminalistas cuando se encuentran ante un asesinato o crimen....
Primera parte a. ¿Conocen a Martin Scorsese? Investiguen acerca de su trayectoria. Luego, observe este video del “maestro” hablando sobre el lenguaje audiovisual y responda las preguntas a continuación. • "Martin Scorsese. Educación audiovisual ”, en concortv. »¿Para qué creen que sirven los diferentes tipos de lentes y puntos de vista de la cámara? »¿Por qué Martin Scorsese plantea que la imagen es una herramienta muy poderosa? »¿De qué manera se puede manipular al espectador con las imágenes? »¿Cómo ejemplificar Martin Scorsese las diferentes maneras de contar una historia? si. A partir de lo que Scorsese plantea, elaboren un glosario de palabras y / o conceptos centrales sobre el lenguaje audiovisual. Segunda parte (individualmente) En esta actividad, te vas a presentar ante tus compañeros con un video autorretrato filmado, contando quién sos, qué cosas te gustan, qué elementos te prefieren. Podés utilizar música e imágenes, pero no hablar. Para esto, seguí los siguientes pasos: c. Pensá qué imágenes pondrías. ¿Serían fotografías de las cosas que te gustan, de tu cara, de tu cuerpo? ¿De algunos objetos? ¿De algún detalle tuyo o de objetos? ¿Imágenes de archivo? ¿Bajadas de internet? re. Elegí con qué música lo acompañarías. e.Tené en cuenta que el video no dure más de un minuto. Tercera parte F. DESCRIBA qué imágenes y planos utilizarán para construir su relato audiovisual cada uno de ustedes. de tu cuerpo? ¿De algunos objetos? ¿De algún detalle tuyo o de objetos? ¿Imágenes de archivo? ¿Bajadas de internet? re. Elegí con qué música lo acompañarías. e.Tené en cuenta que el video no dure más de un minuto. Tercera parte F. DESCRIBA qué imágenes y planos utilizarán para construir su relato audiovisual cada uno de ustedes. de tu cuerpo? ¿De algunos objetos? ¿De algún detalle tuyo o de objetos? ¿Imágenes de archivo? ¿Bajadas de internet? re. Elegí con qué música lo acompañarías. e.Tené en cuenta que el video no dure más de un minuto. Tercera parte F. DESCRIBA qué imágenes y planos utilizarán para construir su relato audiovisual cada uno de ustedes.
- Para acercarnos al argumento. Cada uno cuenta una anécdota vivida o conocida. Se evalúan los problemas anécdotas tienen la posibilidad de desarrollar como un argumento completo (presentación, enredo y desenlace). Variante:
- Otra posibilidad es decir una palabra generadora de conflicto. Por ejemplo, "Divorcio en cuarentena". A partir de ella, cada grupo tiene que construir una historia.
ACTIVIDAD: (GRUPOS: MAXIMO 4 INTEGRANTES) HACER UN PEQUEÑO RADIOTEATRO ACERCA DE LA CUARENTENA
EL RADIOTETRO
El argumento y sus tres momentos
Se ha llamado fábula, asunto, trama, entramado, plot… Con cualquier
nombre, el argumento es la
idea convertida en historia, la secuencia de hechos dramáticos.5
¿Qué implica el argumento? Antes de escribirlo, varias cosas deben
quedar dilucidadas:
El dónde y cuándo de la acción. Si no conozco el
lugar de los hechos o la época en que ocurren,
debo documentarme para no caer en anacronismos o situaciones absurdas.
Recuerdo un libreto
ubicado en el caluroso Egipto, donde el autor decía que los israelitas
iban creciendo más y más,
como una bola de nieve…
Los personajes principales. El protagonista, el
antagonista, los personajes fundamentales para el
avance de la acción, el perfil de cada uno de ellos y ellas. Sobre los
personajes hablaremos más
adelante.
El subgénero que vamos a emplear: cómico,
trágico, de aventuras, romántico, de suspense…
El arco dramático: aunque sea una historia corta,
debe tener una tensión interior, un conflicto
desarrollado y resuelto.
Detengámonos en este cuarto aspecto, el decisivo para la construcción
argumental. Ese arco dramático tiene un principio, un medio y un fin. ¿Cuál es
la clave de estos tres actos?
Presentación del conflicto
En este primer momento, se pretende capturar lo más rápidamente posible
la atención del oyente, metiéndolo de cabeza en el asunto. Los griegos
aconsejaban comenzar los dramas in media res, en
mitad del lío. Una entrada lenta, muy descriptiva, tal vez poética pero
con poca acción, corre el riego de desenchufar a la audiencia. Los cuentos
infantiles, conocedores de la infinita capacidad de distracción de los niños,
entran inmediatamente en acción: Había una vez una princesa bella, tan bella
que su madrastra no la dejaba ni asomarse a la ventana… En una línea ya esta
insinuado el conflicto principal y ya comenzamos a simpatizar con la
protagonista y a rechazar a la madrastra, que presuponemos fea y con una
verruga en la nariz. En este primer acto, junto con la presentación del
conflicto, deben también presentarse los personajes antagónicos que van a
vivirlo.
Enredo del conflicto
Una vez presentado el conflicto, hay que ir complicando las cosas,
apretando la cuerda, sometiendo
los personajes a sucesivas crisis. ¿Cuántas? Depende del formato. Una
larga radionovela hará innumerables picos en su argumento. Pero para los dramas
medianos y cortos funciona mágicamente
el número tres. ¿Por qué será? Nadie sabe, pero así es. Para enredar
cualquier lío bastan tres nudos. Si son cuatro, sobra uno. Si son dos, falta
uno. Repasemos los cuentos: tres cofres de
piratas, tres pruebas para el novio, tres recaídas en el vicio, tres
tristes tigres… En los chistes ocurre lo mismo: las peripecias se cuentan en
tres escenas, los payasos se caen tres veces, a la
tercera va la vencida. Hasta Dios se decidió por el número tres.
En un enredo siempre hay algo oculto, un dato que falta, una clave que
se esconde. Puede suceder que uno o varios personajes conozcan esa clave y los
oyentes no. O al revés, que los oyentes
saben lo que los personajes ni siquiera sospechan. Alfred Hitchcock
decía que el suspense consiste en enseñar las cartas al espectador, hacerle
partícipe de un secreto que ignoran los personajes.
Desenlace del conflicto
Llegamos al punto culminante, al clímax argumental, a la piedra angular
del arco dramático. Si no calza bien, se derrumba todo lo construido en los dos
actos anteriores.
Digamos, primeramente, que el desenlace no puede ser por azar, tirado
de los pelos. A última hora, aparece una cámara de video que había grabado el
momento del crimen y así se descubre al
asesino. Estos finales postizos molestan al público, que esperaba otra
cosa. También molestaban en la antigua Grecia, cuando los malos dramaturgos no
sabían cómo salir del enredo que ellos
mismos habían creado. Entonces, recurrían al deus ex machina: aparecía
un dios en el escenario, bajado por una especie de grúa, que fulminaba a los
malos y hacía justicia a los buenos.
El desenlace debe surgir de la misma trama de los hechos, ser una consecuencia —y no una simple secuencia— del enredo que hemos inventado. Hay que irlo preparando en el libreto y presintiendo en la mente del oyente. Por esto, se dice que los dramas se escriben desde el final. No puedo redactar la primera línea si no sé a dónde va a desembocar todo el conflicto. Sólo desde la meta puedo trazar la línea de carrera.
No confundamos desenlace con final feliz. Podemos terminar en fiesta o
en desastre, eso depende de la estructura argumental. Pero no hay que forzar
las situaciones. No hay que reconciliar a los
divorciados ni convertir a los verdugos. Una
visión moralista ha llevado a pensar que los dramas educativos deben acabar
positivamente y con el mensaje bien explícito.
Esquemas argumentales que funcionan
Hay muchas maneras clásicas de construir un
argumento: el cazador cazado, el triángulo amoroso,
el mundo al revés, la astucia frente a la fuerza…
Si nos acercamos un poco, observaremos que
estos modelos pueden reducirse a unos cuantos
esquemas conflictivos básicos. Sin ningún afán
de exhaustividad, proponemos estos cuatro que,
bien trabajados, siempre cautivan el interés del
oyente.
Hay una CULPA y varios
sospechosos
Se trata de descubrir quién es el culpable y por
qué actúa así.8
Es el
esquema típico del género
policial y de tantas películas de suspense. Con
frecuencia se rematan estos argumentos en un
juicio o en un careo final entre todos los
implicados.9
Hay un DESEO y otros aspirantes
Se trata de averiguar quién consigue el objeto o
la persona deseada, y cómo lo logra. Al final de las
intrigas y los desengaños, ¿quién se queda con
quién? El género romántico no puede prescindir
de este esquema. Tampoco la infinita gama de
dramas pasionales que giran en torno al amor, el
dinero y el poder.
Hay un PELIGRO y pocas
escapatorias
Se trata de conocer cómo el protagonista sorteará
los obstáculos que se le presentan, las amenazas
cada vez mayores que lo acechan. El género de
aventuras, las llamadas películas de acción, son
el mejor ejemplo de este esquema.
Hay un MISTERIO y ninguna
clave
Se trata de resolver la intriga. Mientras más
oscura se presente, más excitante resulta. Losbuenos argumentos de terror se
apoyan en este esquema. Los malos, echan mano a truculencias,saturación de
alaridos y efectos especiales.
LOS PERSONAJES
Maniqueos no, contrastados sí. Aunque sean muy
humanos y matizados, si todos los personajes
piensan y quieren lo mismo, se acabó la función.
El contraste es a los personajes lo que el conflicto
al argumento.
El drama implica opiniones contrarias, posiciones
enfrentadas. (Por eso, en ningún régimen autoritario tiene cabida el buen
teatro. Lo prohíben o lo oficializan.) Si en el libreto hay un progresista,
habrá
también un conservador. El ateo contrapuntea a la
beata, el sinvergüenza acosa al puritano, la
mandona abusa del apocado, el vivo vive del bobo y
el bobo de su trabajo. Nariz contra nariz, para que suenen los estornudos.
Fabriquemos personajes tan reales como
contrastados. Para asegurarnos de esto, hay que imaginarlos primero en nuestra
cabeza, verlos moverse, oírlos hablar, amarlos u odiarlos nosotros mismos. Tres
aspectos son indispensables, al menos para los personajes principales de una
obra:
Perfil psicológico
Temperamento, carácter, reacciones, miedos,
deseos, sexualidad… ¿Cuál es el adjetivo más preciso para definir su
personalidad?
Perfil físico
Edad, raza, apariencia, modales, manera de hablar,
tics o muletillas…
Perfil social
Trabajo, clase social, cultura, religión… Esto
influirá decididamente en el lenguaje que emplea, en su tono regional.
El narrador
Algunos libretistas, hastiados de la presencia inoportuna de este personaje, lo mandaron al museo
de la radio. Mejor solos que mal narrados,
dijeron. Y no quisieron volver a saber de él.12
¿Vale la pena escribir con narrador o narradora?
Digamos, primeramente, que en los cuentos,
leyendas y otros relatos históricos, resulta
prácticamente indispensable recurrir al narrador. En
estas formas narrativas, el narrador ocupa el
porcentaje mayoritario del texto y los personajes
lo ilustran con algunos bocadillos. Otra cosa
ocurre en las formas teatrales, donde el peso de la
acción recae en los personajes que la representan.
Preguntémonos, entonces: en radioteatros y
radionovelas, en series y sketches, ¿sobra el
narrador?
El narrador malo siempre sobra. El rechazo que
muchos sienten por él se relaciona con el mal uso
y abuso con que se ha manejado. ¿Para qué sirve el
narrador? Comencemos al revés, diciendo
para lo que no debe emplearse.
El narrador o narradora:
No debe adelantarse a los
hechos ni suplantar la acción: En aquella cantina, Micaela iba a
encontrarse con el padre de sus hijos…
No debe expresar los
sentimientos de los personajes: Y el pequeño Manolito, angustiado y
lloroso, se acercó a su madrastra gritando… En
este caso, el narrador está robando actuación
a Manolito.
No debe filosofar ni dar
consejos al público: ¡Qué difícil era para ella decidirse, cuántos
sacrificios hizo doña Lola para llegar a aquel
momento!
No debe interrumpir
innecesariamente las escenas: Se acercó a ella y le dijo… Se alejó de
ella y le volvió a decir…
¿Cuándo y para qué se usa el narrador?
Tradicionalmente, se empleó para cambiar de escena:
Mientras tanto, en el parque donde siempre jugaba
Jacinta… Es cierto que estos encadenamientos
simples se pueden delegar al diálogo final de la
escena:
—¿Y por dónde andará Jacinta, eh?
—Donde siempre. En el parque, ahí se pasa el día
jugando.
Si en la siguiente escena se escucha bulla de
niños jugando, fácilmente el oyente se ubica y espera
oír hablar a Jacinta. Aunque a la mayoría de los
oyentes no le molestaría la transición hecha por el narrador, ésta resulta más
limpia y elegante en boca de los personajes.
Hay, sin embargo, algunas tareas específicas del
relato que las cumple mejor el narrador o la narradora. Mencionemos estas tres:
Describir el ambiente y
los personajes. El narrador tiene la oportunidad de hacernos ver el lugar
donde ocurre la acción, el paisaje, los colores de
la casa, los olores de la cocina, la bata de seda que viste Ana Lucía, el
sombrero de fieltro negro que usa Ricardo… El narrador no debe ocuparse
de la interioridad de los personajes, sino de
describir los exteriores. Si se refiere a los sentimientos de los personajes,
lo hará de modo indirecto, describiendo acciones que los sugieran: Pascual bajó
la cabeza, enfundó las manos en los bolsillos del
pantalón raído y se alejó por la calle solitaria, la que sale al embarcadero.
Enlazar lugares o tiempos
muy distantes. Para pasar de la casa al parque, no necesitamos el convencional
mientras tanto. Pero supongamos que la siguiente escena sucede en otro país, en
un
escenario muy diferente. O queremos hacer un salto
de semanas, quizás de meses, en la trama.
Un buen narrador será la mejor ayuda para ello:
Levantar poéticamente el
relato. Los personajes no pueden hablar literariamente. El narrador, sí.
Por ejemplo, ningún actor podría decir con
naturalidad una frase como ésta: Era inevitable: el olor de las almendras
amargas le recordaba siempre el destino de los amores contrariados. Para los
dramas que inventamos nosotros, pueden resultar
muy necesarios los toques poéticos que añade
el narrador. Para las adaptaciones, resultan
imprescindibles si queremos conservar el estilo del texto y su sabor original.
Distingamos, por último, tres tipos de narradores
o narradoras que podemos emplear en las obras
dramáticas:15
El narrador objetivo. Es
el más socorrido por los libretistas, el más tradicional. Equivale a un
espectador invisible, presente en todas las
escenas, pero sin tomar parte en ellas. Muchos
radionoveleros clásicos, para darle más intensidad
a la acción, escribían en tiempo presente estos
narradores. Marta se acerca a la cómoda, toma el
frasco de pastillas… Este presente enfatiza
falsamente el relato, lo saca del tiempo real, lo
mitifica. Porque la función de un narrador es evocar
algo que pasó y ahora se recuerda. Se dice Había
una vez… y no Hay una vez… Al narrador
objetivo le corresponde narrar en pasado y en
tercera persona.
El narrador testigo.
Precisamente, para lograr un efecto especial de actualidad, se emplea este otro
tipo de narrador dramático que transmite a pie de escena, como si fuera un
reportero que da
a conocer un suceso que él está presenciando. En
este caso, sí se narra en presente. Incluso se emplea la segunda persona, para
hacer sentir que el testigo está comunicándose periodísticamente
con los radioescuchas. Sí, puedo ver el cuerpo de
la cosa… Es grande como un oso y brilla como el cuero mojado… El monstruo, o lo
que sea, apenas puede moverse… La multitud retrocede… Me
veo obligado a suspender este reportaje hasta que
haya encontrado un nuevo emplazamiento…
El narrador testigo más famoso de la historia de
la radio fue el que transmitió el desembarco de los
extraterrestres en New Jersey, en La Guerra de los
Mundos de Orson Welles.
El narrador personaje.
Aquí el narrador resulta juez y parte de la trama. Relata lo que vivió y lo
vuelve a vivir en la escena. Puede ser que evoque
hechos ocurridos hace muchos años y, entonces,
un actor de voz más joven le hará el papel. Esta
fórmula de narrador imprime una calidez especial
a la historia, la vuelve biográfica o, al menos,
testimonial. Se narra en pasado, pero asumiendo la
primera persona. Fue lo que hicimos en Un tal
Jesús: el apóstol Juan, ya viejo y exiliado en la isla de
Patmos, recuerda lo que vio con sus ojos, las
andanzas que compartió junto al profeta de Galilea.
Tanto el narrador-testigo como el
narrador-personaje, pueden dar paso a escenas en las que ellos
no estuvieron presentes ni es posible que hayan
escuchado lo que ahí se decía. Se supone que luego se lo contaron. La
imaginación del oyente suple sin problemas esta inverosimilitud.
¿Cómo separar las escenas?
Entre un ladrillo y otro, cemento. Entre una
escena y otra, ¿qué? Si en radio hiciéramos los cortes
directos que se acostumbran en el cine o en la
televisión, el oyente se despistaría. Pensaría que
todos los personajes están juntos, hablando en un
mismo lugar. El oído es más distraído que la
vista, se desorienta con mucha facilidad.
Por ello, se han establecido algunas normas
técnicas para cambiar de tiempo o lugar, para pasar
de una escena a otra. Las más usadas son las
siguientes:
Narrador o narradora. Fue
el primer recurso empleado para efectuar las transiciones en los
dramas. Ya vimos sus posibilidades y limitaciones.
Música. Las cortinas
musicales resuelven la mayoría de los cambios de escena. Si la música está
bien escogida, a más de indicar el cambio,
refuerzan los sentimientos de la escena, embellecen el
montaje, completan el lenguaje radiofónico.
Efectos. Los ambientes
pueden llevarse a primer plano y disolverse con efectos de la siguiente
escena, logrando así una simpática transición. Por
ejemplo, unos grillos nocturnos que suben,
bajan y se mezclan con gallos y pajaritos de
amanecer.
Desvanecimiento de voces.
Algunos productores emplean a menudo este recurso. Las voces
finales de la escena se desvanecen (fade out), se
hace un breve silencio, y entra el diálogo de la
siguiente escena, ordinariamente desde abajo (fade
in). El problema de este tipo de transición no
es que no se entienda, sino que resulta fría, deja
las escenas como desnudas. Al menos, si en una de las escenas hubiera música ambiental y ésta se
disuelve, el efecto, aun sin subir a primer plano,
El libreto y sus formalidades
Siguen algunas
normas convencionales para la redacción del libreto radiofónico. Todas ellas
resultarán útiles
para los actores, el director y el operador técnico.
l Escriba en papel blanco y de un solo lado. Que el
papel sea firme para evitar crujidos.
l Escriba a doble espacio para poder hacer
anotaciones posteriores.
l No divida las palabras al final de la línea ni el
párrafo al final de la hoja. Esto dificulta la lectura.
l Numere los renglones. Ahorrará tiempo a la hora
de repetir una escena o un parlamento.
l Los nombres de los PERSO
l Las ACOTACIONES de tonos para los actores se
escriben dentro del texto, en mayúsculas y
entre paréntesis.
No hay que abusar de ellas. Ensucian la lectura y pueden suplirse con los
signos
de puntuación
normales (¿? ¡!…) o con pautas en el ensayo.
l Un cambio importante de entonación que debe hacer
un actor se suele indicar con una (T). Si lo
que se quiere es
una pausa especial, se indica (PAUSA).
l Los PLANOS también se indican en mayúsculas y
entre paréntesis. El primer plano se presupone.
Sólo se indican
los 2P y 3P, o los desplazamientos.
l La MÚSICA, tanto cortinas como fondos musicales,
se indica como CONTROL. Se detalla en
mayúsculas y subrayada.
l Los EFECTOS DE SONIDO que se toman de discos y
son puestos por el técnico, también se
indican como
CONTROL y se escriben en mayúsculas y subrayados.
l Los EFECTOS DE SONIDO que se graban en estudio,
simultáneamente con las voces de los
actores, se
indican como EFECTO. Van en mayúsculas y subrayados.
l Saque copias claras, una para cada actor y otra
para el técnico.
Veamos todo lo
dicho en un ejemplo:
MODELO DE RADIOTEATRO:
Primera escena
del cuento La historia de Marta y Mamerto, de la serie Un paisano me contó,
José Ignacio y María López
1. CONTROL CARETA DE PRESENTACIÓN
2. NARRADOR Aquella mañana, la luna amaneció
bien temprano.
3. Cuando el canto de la gallina anunciaba el
nuevo
4. día…
5. EFECTO CACAREOS DE GALLINA
6. NARRADOR … las mujeres y los hombres del
barrio de la
7. Tortilla Volteada comenzaron a
desperezarse…
8. EFECTO RELOJ DESPERTADOR
9. MAMERTO (BOSTEZA) Marta… Martica, mi amor,
despiértate ya,
10. que vas a
llegar tarde al taller…
11. MARTA
(REZONGANDO) Mmmm… déjame…
12. MAMERTO
Vamos, Martica… ¡Ay, Dios mío, todos los días lo
13. mismo!…
¡Estas mujeres!… Claro, la noche en la
14. taberna… pero
luego hay que madrugar para el
15. trabajo…
¡Marta!
16. MARTA Mmmm…
Déjame quieta, Mamerto…
17. MAMERTO
Martica, por todas las santas, levántate ya, que
18. se te hace
tarde… (GRITA) ¡Martica!
19. MARTA ¿Qué
pasa, carajo?… En esta casa no se puede
20. ni dormir…
(BOSTEZA APARATOSAMENTE)
21. MAMERTO
Vamos, amorcito, sal ya de la cama…
22. MARTA
(MOLESTA) Deja los amorcitos para otro rato. ¿Ya
23. está el
desayuno?
24. MAMERTO
Enseguida está el café… (SE ALEJA A 3P) Ahí
25. tienes la
blusa limpia…
26. EFECTO NIÑO
LLORA EN 2P
27. MARTA ¿Dónde
están mis zapatos, demonios?… Mamerto,
28. ¿dónde
metiste mis zapatos?
29. MAMERTO (2P)
Están bajo la cama…
30. NIÑO (GRITA
EN 3P) ¡Papá, tengo hambre!… ¡¡Papá!!
31. MARTA
Mamerto, ¿pero es que tú no oyes a ese diablo?…
32. ¡Mamerto!
33. MAMERTO
(VIENE DE 2P, AGITADO) Ya voy, ya voy, mujer de
34. Dios, no te
pongas así… Con esos gritos vas a
35. despertar a
los otros diablos… Espérate, ya le
36. preparo el
biberón… Mira, Marta, aquí está el
37. café…
Juanito, hijo, lávate la cara rápido, que
38. mamá tiene
que vestirse…
39. MARTA
¡Puagg…! ¿y qué porquería de café es éste?… Está
40. amargo…
41. NIÑO ¡Papá,
la leche! (QUEDA LLORANDO AL FONDO)
42. MAMERTO
Espérate, hijo, que yo no tengo siete manos…
43. MARTA A esta
blusa le falta un botón, Mamerto…
44. MAMERTO
Espérate, mujer, ahora mismo te lo pongo… Un
45. momentito…
46. EFECTO RUIDO
DE PLATOS CAYENDO EN 2P.
47. MARTA Ahora
los platos rotos… Pero, ¿qué has hecho, buen
48. zángano?
49. MAMERTO Ay,
Dios mío…
50. MARTA
Maldición de casa. Ni un café se puede beber una
51. tranquila… Me
voy, tengo prisa…
52. MAMERTO
Espérate, Marta, no me has dejado nada. ¿Con qué
53. voy a hacer
yo la comida?
54. MARTA Pero,
¿cómo? ¿Ya se te acabaron los pesos que te
55. dejé ayer?…
¿Ya te gastaste todo?
56. MAMERTO
Marta, cariño, las cosas están carísimas, no me
57. alcanza ni
para…
58. MARTA Pues a
mí tampoco me alcanza, ¿me oyes?… Pero,
59. ¿que te crees
tú, que yo tengo un banco? ¿Que soy
60. millonaria?
61. MAMERTO La
leche la subieron, Marta, el arroz también,
62. las cebollas…
63. MARTA
Guárdate las cebollas donde te quepan. ¡Al diablo
64. con estos
hombres! Una partiéndose el lomo en la
65. calle y
ustedes gastando como si… Toma, toma esos
66. cinco pesos y
no me vuelvas a mentar dinero hasta
67. el lunes, ¿me
entiendes?
68. MAMERTO Pero,
Marta, si yo…
69. MARTA (LO
INTERRUMPE) Bueno, me largo, que por tu culpa
70. voy a llegar
tarde…
71. EFECTO
PORTAZO
72. CONTROL
CORTINA MUSICAL AGIL. QUEDA DE FONDO.
73. NARRADOR Con
su caja de herramientas en la mano, Marta
74. enfiló por la
calle ancha que atraviesa el barrio
75. de la
Tortilla Volteada hasta desembocar en la
76. parada de
autobuses…
77. EFECTO RUIDOS
DE CALLE. AUTOBUS QUE LLEGA.
78. NARRADOR …
Allí se enganchó en el primero que pasó y que
79. la llevaría
hasta el taller de mecánica donde
80. trabajaba…
81. CONTROL SUBE
FONDO Y DESAPARECE.
ACTIVIDAD: ( GRUPOS MAXIMO 4 INTEGRANTES)
HACER
UN PEQUEÑO RADIOTEATRO ACERCA DE LA CUARENTENA
Para acercarnos al argumento. Cada uno cuenta una anécdota vivida o conocida. Se evalúan cuáles anécdotas tienen posibilidad de desarrollarse como un argumento completo (presentación, enredo y desenlace).
Variante:
Otra posibilidad es decir una palabra generadora
de conflicto. Por ejemplo, “ Divorcio en cuarentena”. A partir de ella, cada
grupo tiene que construir una historia.
Lea los conceptos sobre Íconos, Índices y símbolos de la página 1 y luego realice las actividades de las páginas 2 y 3.
